郑焕钊
(资料图片)
纵观近年古装武侠剧，无论是经典新拍还是网文改编，口碑整体不高，难出爆款之作，新版《天龙八部》（2021）被魔改为狗血爱情剧，丧失了武侠主线；备受期待的《雪中悍刀行》被诟病武侠与玄幻的混搭不协调；而《暮白首》人物刻画过于“深藏不露”，观众直呼猜不透……其原因除了演员表演、武打动作的表现备受诟病之外，在武侠类型创新的层面上陷入艺术表达失当与主导类型模糊的情形同样明显，从而导致该类型的整体衰落。
《山河之影》开播伊始，无论是其对系列电影《绣春刀》的改编，还是主演张云龙，都聚集了不少关注。播出期间，该剧也一度在播放平台站内热度突破6500，多次占据各平台热搜榜，但最终仍然没能成为真正的口碑爆款，还引发不少观众因“看不懂”而“弃剧”。
客观而言，无论从演员表演的出色还是镜头画面的精致，《山河之影》堪称制作精良，其表达朝局权力之下小人物沦为斗争工具的悲剧命运，以及小人物之间葆有的赤忱之心和相互拯救的努力，也使其主题立意颇具高度。但由于对古装武侠剧类型定位和表达的不清晰，过于刻意的艺术动机与商业动机，最终导致其通俗性表达的失当与主导类型呈现的模糊。这些弊病，也在一定程度上揭示了近年古装武侠剧的共同问题。
主导类型呈现模糊：
迎合市场的类型杂糅叠加导致主题表达被稀释
类型杂糅是影视剧类型创新的一种路径，为了破圈或迎合观众的诉求，近年来的武侠古装剧同样走类似的道路。然而，这种杂糅并非类型的交叠模糊，而是必须以特定类型为主导之下的类型扩展。否则就会造成剧集类型的“四不像”，不仅带来剧情主题表达的模糊，更导致观众期待的落空。
《山河之影》正是这种类型杂糅模糊的典型，它试图糅合古装武侠、悬疑侦探与纯爱情感三种类型，但武侠的不典型、悬疑的不纯粹和纯爱的遮遮掩掩，导致其主导类型模糊不清。
武侠作为《山河之影》自我标签的主导类型，实际上并不典型。陈平原曾在《千古文人侠客梦》中，将武侠小说的基本叙事语法概括为“仗剑行侠”“快意恩仇”“笑傲江湖”和“浪迹天涯”四个陈述句。其中，“仗剑行侠”指向侠客的行侠手段，“快意恩仇”指向侠客的行侠主题，“笑傲江湖”指向侠客的行侠背景，而“浪迹天涯”则指向行侠过程。在武侠小说中，“江湖世界”极为重要，是武侠小说文化价值的重要载体，诚如陈平原所言，“既谈武侠小说，无论如何绕不开‘江湖’。‘江湖’与‘侠客’，在读者心中早就联在一起，以至于当你把‘侠客’置于宫廷之中，或将淑女放在‘江湖’之上时，总给人不伦不类的感觉。也就是说，‘江湖’属于‘侠客’；或者反过来说，‘侠客’只能生活在‘江湖’之中’。”武侠小说正是通过建构相对于“庙堂”的特殊的“江湖世界”来彰显不同于王法规矩的“义气”价值，寄托公众对公道和正义的希望。而这种“笑傲江湖”与“快意恩仇”正是读者从武侠世界中所获得的超越于现实的快感源泉。
《山河之影》的“武侠性”主要体现在谢铿然与陆铮之间的兄弟义气、体现在李雾与陆铮之间“同马共济，不疑不负”的忍辱付出、更体现在舒棠与李雾之间的男女情义之上。这种“情义”或者是为铲除朝廷逆党恢复忠良真相（如陆铮）、或者是为了保护对方周全而宁可委屈受辱（如李雾）。但由于故事被置于改朝换代权谋斗争的间谍背景，主角身份是与朝堂紧密联结的锦衣卫，情节的推进紧扣着改朝换代的庙堂权谋，依附于官场黑暗之间的权力斗争，正是犯了陈平原所言的将“侠客”置于宫廷之中的弊端，由于这些“侠客”身负沉重的身世家仇，又不得不屈从于朝局势力，就使其从整体上缺失了“笑傲江湖”与“快意恩仇”的酣畅淋漓与文化寄托。在这一意义上，《山河之影》的武侠类型并不典型。
而在悬疑侦探类型上，该剧更多侧重于人性之间的立场游离与人性复杂变换，侧重于政权颠覆与复仇计谋，而实际上围绕关键道具——鱼暝锁——及其密文的寻找，以及如何利用火器最终达到左右朝局，却语焉不详、略显随意与草草收场。至于爱情类型，李雾与舒棠由假夫妻到真情感的转变也不够有说服力，而成为一种媚俗的选择，这三者的杂糅与各自的不典型不纯粹，最终导致该剧的主题与主线被稀释与模糊化。
通俗性表达失当：
有限视点剪辑而悬疑效果的刻意追求使叙事支离破碎
自古以来，武侠文学艺术所构建的侠客恩仇与江湖世界对于文人墨客而言，具有重要的“造梦”功能，通过将复杂的人性世界简化为理想化的江湖道义，来表达一种理想化的价值追求。在这意义上，武侠艺术天然是通俗的艺术，其人性的鲜明、恩仇的快意和理想化的色彩，甚至佛禅的超越，成为民众的精神乌托邦，展现了这一文学类型的独特魅力。从这一层面上，《山河之影》在武侠类型通俗性表达上，存在艺术探索的不当误区。
该剧讲述明朝建文五年，建文皇帝的锦衣卫与燕王朱棣的间谍组织“夜不收”之间，围绕着前朝太子留下的火器线索——鱼暝锁——及其密码，这一影响朝局势力关键要素的争夺，包括陆铮、李雾、舒棠、张俊清、卢羽林、司向南等几乎所有人物都陷入了碟中谍的迷雾之中。人物身份的扑朔迷离、假戏真做、真戏假做的不断翻转，确实成为《山河之影》悬疑叙事的主要看点。
为凸显这种谜样的身份和悬疑的效果，剧集刻意采用了与剧中人物一样的有限视角，观众几乎只能同步地跟随剧中人物的视点来理解事件进展。这种有限的人物视点导致剧集提供给观众信息的极度破碎与有限，而作为剧集故事推进的历史大背景——明朝洪武二十五年太子死亡到建文五年燕王朱棣夺得帝位——交代不清；与此同时，剧中本该为观众理解人物深层动机的洪武二十五年的诏狱之谜这一线索，也存在着同样的有限展示与不断翻转，这就导致观众感受到剪辑的破碎与混乱，难以建立起有效的剧情信息，而直呼“看不懂”“看得累”。
实际上，这种有限视点的表述适合于人性复杂的主题表达，具有艺术上的探索性，适合于先锋型的文艺作品。20世纪后半叶的先锋小说往往就采用这样的手法，以解构作为整体的历史和完整的现实认知，达到哲学性的深度。但正如前面所言，由于古装武侠是面向大众的影视类型，无论如何通过翻转以制造悬疑不断的效果，最终建构封闭完整的叙事仍然是最重要的目标。
因而，正如不同机位拍摄的影像的剪辑，需要不断地在全景与单机位之间跳转，以给观众明确的位置相对信息一样；剧集中有限视角的应用，必然需要有效性的整体视角的介入和补充——即使这种有效性只是暂时的（后续随着剧情推进有更大的翻转）——也需要给予观众一个剧情的参照点。在这一方面，《山河之影》未能遵循古装武侠剧的通俗性特征，在艺术表达上存在着明显的探索性与大众性之间的失衡，而这正是近年来具有艺术追求的一些年轻导演往往容易陷入的误区。
古装武侠剧自然需要适应时代需求创新求变，但创新需要立足该类型固有的规律基础上，坚持武侠类型的精神理想性、艺术通俗性，注重武侠作为主导类型在主题和主线上的清晰表达，而不能为迎合市场、媚俗部分观众而进行魔改、乱改。
（作者为暨南大学文学院副教授）
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